Luleåbiennalen 2020:
Tiden på jorden / Time on Earth
21.11.2020~14.2.2021

Information

Sista chansen att ta del av Luleåbiennalen 2020: Tiden på jorden

Onsdag 10 februari, kl 16~20 samt lördag 13 februari–söndag 14 februari, kl 12~16
Galleri Syster håller öppet. Grupputställning med Augusta Strömberg, Susanna Jablonski och Ana Vaz.

Torsdag 11 februari– söndag 14 februari, kl 12~16
Havremagasinet länskonsthall i Boden håller öppet. Grupputställning med Beatrice Gibson, Susanna Jablonski, Birgitta Linhart, Fathia Mohidin, Charlotte Posenenske, Tommy Tommie och Danae Valenza.

Lördag 13 februari–söndag 14 februari, kl 14~18
Det gamla fängelset Vita Duvan håller öppet med Maria W Horns hyllade Elektroakustiska komposition "Den vita duvans lament"

Lördag 13 februari, kl 15~19
Konstnären Markus Öhrn och poeten David Väyrynens ljudinstallation "Bikt" ställs ut på isen nedanför Residensgatan i Luleå. Lyssna till ljudsatta vittnesmål av den äldre generationens tornedalskvinnor.

Boka gärna ditt besök via Billetto. Drop in i mån av plats!

För er som inte har möjlighet att ta del av Luleåbiennalen på plats arrangeras också en avslutningshelg online med en fullspäckad radio-show) ledd av biennalens curatorer. Här kommer du kunna ta del av konstnärsamtal, ljudverk och specialskrivna essäer!

Luleåbiennalens utställningar på Norrbottens museum, Luleå konsthall, Välkommaskolan i Malmberget och Silvermuseet i Arjeplog förblir stängda.

Det odelade folket – Om den radikalt demokratiska hypotesen hos Peter Weiss (Del 1)
Kim West
  1. Det centrala problemet i Peter Weiss senare författarskap var den delade världens problem.

Fördelen med att använda [det tyska språket] ligger i att varje ord genast utsätts för en skärpt belysning. Tysklands uppdelning i två stater med diametralt motsatt samhällsstruktur återspeglar världens delning. En tyskspråkig författares uttalanden ligger genast på den vågskål där de båda skilda värderingssystemen ger utslag. Detta förenklar mitt arbete. Vad jag skriver råkar omedelbart i opinionernas brännpunkt. Emellertid är de problem och konflikter som jag yttrar mig om inte bundna till detta bestämda språkområde, utan bara en del av det tema som idag behandlas på alla språk.(1)

Med sina ”Tio arbetspunkter i en delad värld” från 1965 ville Weiss tydliggöra sin konstnärliga och politiska position i förhållande till tidens dominerande politiska krafter. Genom att publicera dem komplicerade han sin relation till både Öst- och Västtyskland. Hans bekännelse till socialismen – ”Socialismens riktlinjer innehåller för mig den giltiga sanningen”, lyder hans beryktade påstående, i textens tionde och avslutande punkt – fick många av hans västtyska läsare, kritiker och kollegor att vända honom ryggen. Hans kritik av realsocialismens dogmatism och förtryck – socialismen, konkluderar han i slutet på samma stycke, skulle vinna ett ”ännu mer omfattande engagemang om öppenheten i det östliga blocket vidgades och ett fritt, odogmatiskt meningsutbyte kunde äga rum” – väckte samtidigt bestörtning och vrede i den östtyska kulturpolitikens kretsar. [159]

Världens delning var alltså inte bara hans forna hemlands splittring i två, som återspeglade världens delning i det kalla krigets två maktblock. Sprickan skar genom världens båda sidor. Västblocket var nära att rämna av inre motsättningar och konflikter. Det socialistiska blocket var själv splittrat. Detta var Weiss egentliga ärende med de tio arbetspunkterna. Socialismen, skrev han, strävar efter att ”världens rikedomar i samma utsträckning skall tillhöra varje människa”. Det folk vars intressen den vill tjäna är potentiellt universellt: ett odelat folk. Men för att socialismen ska kunna forma en verklig motkraft och ett alternativ till ”den kapitalistiskt betingade ordningen”, där ”en förhållandevis liten grupp” människor ”besitter jorden”, måste den först övervinna sin egen splittring. [158] Den socialistiska världen måste medge att dess faktiska organisation står i motsägelse till de ”grundläggande principer” den gör anspråk på att förverkliga. Endast genom sådan självrannsakan kan den på nytt bli en radikalt demokratisk rörelse, som kan samla ”de positiva krafterna i världen” för motstånd och förändring.

Weiss position som en tysk författare i en sorts förlängd exil från sitt splittrade hemland, med såväl språklig som politisk tillgång till den delade världens båda sidor, gjorde att han kände ett särskilt ansvar – och kanske en särskild förmåga – att formulera denna samtidiga kritik och självkritik. Där, i ”opinionernas brännpunkt”, kunde han arbeta för att väcka stöd för ”den ständiga öppenhet […] för förändring och vidareutveckling” som för honom var en ”väsentlig beståndsdel” av socialismen. [159] Därmed kunde han också argumentera mot den kritik som kom från västblocket, enligt vilken socialismen som idé och rörelse var oupplösligen förbunden med realsocialismens sekterism och stalinismens brott.

Det tydligaste resultatet av detta arbete var pjäsen Trotskij i exil, en stark men samtidigt nyanserad kritik av Sovjetkommunismens historierevisionism, utformad som ett semidokumentärt montage av dialoger mellan den ryska revolutionens bannlyste förgrundsfigur, och en serie gestalter som korsade den landsförvisade revolutionärens väg, från Lenin, Bucharin och Antonov, till André Breton och Diego Rivera. Urpremiären av Trotskij i exil i Düsseldorf 1970 blev en traumatisk erfarenhet för Weiss. Den möttes av närmast unisont negativa recensioner i västtysk och västeuropeisk press, som besvärades av dess politiska ställningstagande och fann lite att glädja sig åt i dess strama och detaljerade dramatiseringar av debatter mellan bolsjevikiska partipotentater. Samtidigt fördömdes den våldsamt av östtyska kritiker och myndigheter, som höll sig strikt till den dogmatiska partilinjen, med effekten att Weiss själv under en period blev bannlyst från östtyska territorier.(2)

Men den radikalt demokratiska hypotes Weiss formulerade med utgångspunkt i denna situation förblev central även för hans fortsatta arbete under 1970-talet: det finns ett odelat folk i den delade världen. Det var en kategorisk snarare än en deskriptiv hypotes. Det måste finnas ett odelat folk: det experiment som prövar detta påstående har i uppgift att framställa det sakförhållande påståendet beskriver. I den bemärkelsen måste det gå att kritiskt ompröva Trotskijs betydelse i den ryska revolutionens historia, och därmed bevisa att socialismen inte kan likställas med revisionism och sekteristisk stängning, utan är en öppet självkritisk och progressiv kraft.(3) Att Trotskij i exil var ett misslyckande ogiltigförklarar inte detta projekt, utan visar bara att det endast kan genomföras antagonistiskt, i motstånd mot de krafter som vill upprätthålla världens delning.

Motståndets estetik, som Weiss började arbeta på i det östtyska traumats efterföljd, kan läsas som ett försök att verifiera samma hypotes på en mer allmängiltig nivå, genom att förlägga dess grundläggande konflikt till en historisk situation där minst lika mycket stod på spel, men där positionerna ännu inte hade stelnat, motsättningarna ännu inte befästs.

  1. Svaret på den delade världens problem fanns för Weiss i kulturen. Kulturen är det genom vilket det odelade folket kan identifiera sig som odelat i en delad värld.

    När vi försöker förklara detta lands motståndskraft stöter vi ständigt på den kulturella kontinuiteten. [---] Viet Nams kulturella liv utgör grunden för folkets obrutna motståndskraft.(4)

    Peter och Gunilla Palmstierna Weiss åkte till Nordvietnam via Paris i maj 1968. De begav sig dit för att försöka förstå hur vietnameserna kunde motstå det nordamerikanska angreppet. Hur kunde detta folk, som befunnit sig i krig i generationer och vars långa historia var en historia om ständiga angrepp och koloniseringar, inte bara överleva utan ”genomföra en framgångsrik offensiv mot världens starkaste militärmakt”? ”Vad är det som sätter denna nation i stånd att vidmakthålla sin produktion och sin sociala enhet trots att allting lagts i grus?” [9]

    Under sin månadslånga vistelse där konfronterades paret Weiss upprepat med vitaliteten i det belägrade folkets kulturella praktiker. De såg vaktposter som läste vietnamesiska diktepos i det svaga ljuset från lägereldar. De besökte underjordiska grundskolor i Viet Congs tunnelnätverk, där undervisningen kunde fortsätta under bombernas fall. De bjöds in till improviserade teaterföreställningar i byar, där amatörgrupper uppförde dramatiska iscensättningar av sina dagliga ansträngningar med att ”vidmakthålla produktionen”, trots de omöjliga omständigheterna. De intervjuade författare och konstnärer som berättade om sitt arbete med att frigöra sig från de franska och europeiska kulturmönster som generationer av kolonisatörer inpräglat i dem, och istället söka nya former som reflekterade deras egen verklighet.

    Den kultur paret Weiss introducerades till under sin vistelse i Nordvietnam var, konstaterade Peter Weiss, en i första hand ”nationell kultur”. Kolonisatörernas och ockupationsmakternas första åtgärd hade alltid varit att försöka omintetgöra de koloniserades egen kultur, skrev han i Notiser om det kulturella livet i Demokratiska Republiken Viet Nam, en av de två böcker som paret Weiss publicerade om vistelsen. Sådan destruktion kunde ske genom inrättandet av kolonialt styrda institutioner, genom den systematiska nedvärderingen av inhemska traditioner och former, eller genom förstörelse av den existerande kulturens materiella infrastrukturer. Återskapandet av en egen, nationell kultur var därför ett väsentligt element i den process med vilken det vietnamesiska folket kunde övervinna sin splittring för att samlas i motstånd mot de angripande krafterna. Weiss bok om det vietnamesiska kulturlivet är till stor del en rapport om detta konstruktions- och rekonstruktionsarbete, om strävan efter att återvinna myter och berättelser, kulturhistoriska kontinuiteter och språkliga släktskap, bortträngda konstarter och bortglömda förmedlingsformer.

    Men i denna process exponerades den nordvietnamesiska befrielsekampen oundvikligen för vad Edward Said har beskrivit som en av avkoloniseringens grundläggande motsägelser: för att kunna hävda en positiv natur som ett autonomt politiskt subjekt, var de koloniserade tvungna att göra anspråk på en identitet som i sig var negativt definierad och heteronom; den splittring som processen ville övervinna återskapades på en annan nivå.(5) En nationell kultur är oundvikligen en delad kultur, för ett delat folk: den kan bara fungera genom att befästa separationen mellan inre och yttre, mellan tillhörande och icke-tillhörande. En sådan idé borde därför göra oss obekväma, argumenterade Weiss, men det är nödvändigt att förstå den strategiskt. Den nordvietnamesiska motståndsrörelsens nationella rekonstruktion, menade han, var en nödvändig fas i ett arbete som syftade till någonting bredare, ytterst sett universellt: ”detta uppbyggnadsarbete får ingen chauvinistisk prägel eftersom det utförs samtidigt med att man upprättar en internationellt inriktad, socialistisk
    samhällsordning.” [17]

    Men för att en sådan bredare strävan skulle kunna bli verkligt effektiv, skulle göra det möjligt för ett odelat folk att identifiera sig som odelat i den delade världen, måste den internationalism den hänvisade till också vara en verklighet och därmed ge stöd åt sådan identifikation. Detta var inte vad paret Weiss upplevde i Nordvietnam. Istället såg de hur världens delning fortfarande återspeglades i socialismens delning.

    Gång på gång har vi fått höra om den hjälp som detta land får från de vänskapligt inställda socialistiska staterna. Vi har sett vapnen, maskinerna, verktygen, lastbilarna, flygplanen, vi har läst rapporterna om det omfattande ekonomiska biståndet, vi vet vilket stort värde även nationella befrielsefronten i söder sätter på det ekonomiska stödet och en världsomfattande progressiv opinions manifestationer, och liksom Viet Nams befolkning vet vi att landet utan denna hjälp inte skulle kunna hålla stånd mot det amerikanska angreppet, men ändå betraktar vi alla hjälpinsatser som obetydliga, otillräckliga i jämförelse med de värden som står på spel. I Viet Nam har vi bara fått höra erkännsamma ord och tacksägelser, vi har bara hört vittnas om samhörigheten med alla dem som praktiskt och moraliskt stöder landet. Aldrig en antydan om hjälpens otillräcklighet och om svårigheten att få fram varorna på grund av oenighet mellan givarna. Och ändå står Viet Nam, som talar om samhörigheten med alla socialistiska krafter, ensamt på sin framskjutna post, som ställföreträdare för den förblödda tredje världen, ensamt i vår tids väpnade klasskamp. Inför den oerhörda förödelsen i landet och inför de umbäranden och mödor som folket har fått utstå under generationer blir vi medvetna om den internationella solidaritetens bankrutt. [143f]

  2. Weiss begrepp om kulturen är sammansatt. Det kombinerar uppfattningar om kulturens sociala logik, förmåga och funktion som härstammar från olika idéhistoriska sammanhang och har olika politiska implikationer. I hans texter figurerar kulturen som en kraft för social sammanhållning, som ett uttryck för ett helt liv och som en sfär av motstånd.

    a) Som en kraft för social sammanhållning
    Detta var, på den mest uppenbara nivån, vad paret Weiss mötte i Nordvietnam. Byborna samlades framför teaterscenen och stärktes i sin sammanhållning genom dramatiseringen och tolkningen av en gemensam erfarenhet. Konstnärer, författare och forskare strävade efter att rekonstruera ett eget, nationellt kulturarv och bidrog därmed till formandet av ett självständigt politiskt subjekt.

    Idén om kulturen som ett medium för moralisk, social och politisk kohesion har en djup tradition, och teatern har ofta varit dess privilegierade konstart, eftersom den inte bara ställer fram estetiska objekt för upplevelse, tolkning och utbyte, utan också fysiskt samlar en gemenskap av människor i en delad, levande händelse. I det avseendet, har Jacques Rancière påpekat, har drömmen om en folklig scenkonst givit upphov till vad som närmast är en separat genre av institutionella experiment genom den moderna kulturhistorien, åberopad av representanter för vitt skilda konstnärliga och politiska positioner. ”Den ändlösa historien om en ’folkets teater’”, skriver han, är en historia om ”sins emellan oförenliga” försök, utförda av ”såväl konservativa som revolutionärer”, från de romantiska visionerna om en teater som skulle återuppliva de antika festspelens kollektiva anda för moderna omständigheter och därmed på nytt ge scenkonsten en central roll i samhällslivet, till de utopiska drömmarna om en teaterföreställning som skulle mynna ut i en sorts revolutionär nattvard, där skådespelare och publik skulle förenas i sång och därmed uppgå i en gemensam kropp, som en återlöst mänsklighet i en försonad värld.(6)

    Som dramatiker placerar sig Weiss i en kritisk förlängning av denna tradition, där avgörande impulser kommer från Brecht. Teatern ska inte bara förena ”folket” genom kollektiv upplevelse av ett uppbyggligt eller skönt konstverk. Den ska förse betraktarna med medlen för att transformera sig själva och sin syn på världen, och därmed bli till ett ”folk” i en mer kvalificerad bemärkelse av ordet. ”Folkligt”, skrev Brecht 1938, är det som ”representerar den mest avancerade delen av folket på ett sådant sätt att den blir i stånd att överta ledningen, alltså på ett sådant sätt att det kan förstås också av övriga delar av folket”.(7) Likt den vetenskapliga undersökningen ska teatern ställa fram sociala och politiska komplex som objekt för kritisk granskning, på så sätt att betraktarna uppmuntras att själva försöka förstå det sociala sammanhang de ingår i, för att därmed kunna agera i och på det, som ett samlat politiskt subjekt.

    Detta är – kan vi notera i exkurs – tydligt i den pjäs av Brecht som Agentur publicerar i detta nummer av Lulu-journalen, i en första fullständig svensk översättning av Jörgen Gassilewski: Vad kostar järnet?, skriven under författarens exil i Sverige 1939~40. Som en allegori över den storpolitiska situationen i Europa vid krigsutbrottets ögonblick, är den karikatyriskt övertydlig, med platta, opsykologiska karaktärer som entydigt representerar konfliktens olika nationella och ekonomiska krafter. I sin introduktion till pjäsen i detta nummer citerar Rikard Heberling journalisten Sture Bohlin, som såg en av pjäsens få uppsättningar i Sverige under denna period. ”De agerande uppträdde i stora papiermachémasker, rena karnevalsfigurerna, vilket”, konstaterade Bohlin, ”gjorde varje försök till personlig rollgestaltning tämligen omöjligt. Meningen härmed var, att den enskilde aktörens sätt att ge karaktär åt sin roll inte skulle föra in något ovidkommande element i konfliktens matematiskt klara konsekvenser”.

    Intrigens sensmoral var också närmast matematiskt tvingande: under de europeiska motsättningarnas och alliansernas yta fanns en hård verklighet av produktionsförhållanden och klassintressen. De europeiska grannarnas ”förbund” mot den hesa, hetsiga, tyska stålkunden, var bara en fåfäng charad av folklig enhet, utformad för att ge en illusion av moralisk respekterbarhet åt strävan efter att upprätthålla det produktionssystem som samtidigt gjorde den hesa tyskens mordiska expansionism logiskt oundviklig och historiskt ofrånkomlig. ”Svenssons” cyniskt ”neutrala” järnaffärer blottlade bara systemets inneboende motsägelser och falskhet. Endast genom att ifrågasätta profitmotivet som sådant, och de politisk-ekonomiska strukturer som uppbar det, kunde ett verkligt folk resa sig i motstånd mot de krafter som drivit Brecht i exil och ledde Europa mot undergång. Enbart kommunismen kunde representera det ”verkliga” folket, med andra ord, ingen koalition av bekymrade grannar, ingen tvärpolitisk folkfront. Klass måste stå mot klass.

    Weiss följde inte hela vägen sin dramatiske läromästares politik. Hans radikalt demokratiska hypotes om ett odelat folk var oförenlig med draget av sekterism i Brechts hållning(8) – tydligt inte minst i skildringen av Brechts Stockholmsexil i den andra delen av Motståndets estetik. Men med sin ”dokumentära teater” återgrep Weiss på den modell för en kritisk scenkonst som Brecht utvecklade. För Weiss skulle teatern fungera politiskt genom att presentera sociala problemkomplex för granskning, genom att ”av verklighetsfragmenten” ställa samman ”användbara mönster”, på så sätt att det skulle bli möjligt för en grupp människor att identifiera sig som ett politiskt subjekt och ingripa i verklighetens utveckling.

    Men samtidigt var det nödvändigt för Weiss att markera en distans till alltför direkta, oförmedlade förståelser av relationen mellan konstverkets publik och kollektiv politisk handling. ”Det som vid fri improvisation eller politiskt färgad happening leder till diffus spänning, till emotionellt deltagande och till illusionen om ett engagemang i tidens händelser”, skrev Weiss 1968, ”behandlas i den dokumentära teatern uppmärksamt, medvetet och reflekterande”.

    [E]n dokumentär teater som i första hand vill vara ett politiskt forum och som ger avkall på konstnärlig prestation ifrågasätter sig själv. I ett sådant fall skulle den praktiska politiska handlingen i yttervärlden vara effektivare. Först när den genom sin sonderande, kontrollerande, kritiserande verksamhet har omfunktionerat erfaret verklighetsmaterial till konstnärligt medel kan den uppnå verklig giltighet i uppgörelsen med verkligheten. På en sådan scen kan det dramatiska verket bli ett instrument för den politiska åsiktsbildningen.(9)

    b) Som ett uttryck för ett helt liv
    Den kultursyn Weiss arbetade sig fram mot i sitt konstnärskap – från de tidiga experimenten med surrealismens formspråk från 1940- och 50-talen, till de dokumentära teknikerna och det politiska ställningstagandet från mitten av 1960-talet och framåt – delade han i många avseenden med den ”Nya vänster” som utvecklades i Västeuropa under samma period. I likhet med hur Weiss nådde fram till en politisk förståelse av sin verksamhet inifrån en kunskap om konstens specifika villkor och möjligheter, utvecklade den Nya vänstern en omtolkning av den socialistiska tanketraditionen inifrån en analys av kulturbegreppets sociala och historiska definition. Strävan efter att övervinna socialismens delning fann sin vägledande princip i erfarenheten av kulturen som uttrycket för ett helt liv.

    Tongivande texter var här Raymond Williams tidiga böcker, Culture and Society från 1958 och The Long Revolution från 1961, där kulturteoretikern tecknade upp konturerna av ett omfattande politiskt projekt med utgångspunkt i en undersökning av hur det moderna kulturbegreppet formades i relation till industrisamhällets framväxt i Storbritannien, från 1700-talet och framåt. Den grundläggande idén var enkel: att detta begrepp, och de värden med vilka det associerades – vilka åberopades från ett brett spektrum av politiska ståndpunkter – betecknade det genom vilket människan kunde ge uttryck för och utveckla sitt liv i helhet, i ett samhälle kännetecknat av splittring, av intensifierad arbetsdelning och alienation. ”Idén om kulturen som ett folks hela levnadssätt”, som Williams skrev, stod i motsats till den delade världens stympade liv, och blev därmed, argumenterade han i en diskussion om Coleridge, ”den domstol vid vilken ett samhälle som konstruerade sina relationer enbart i penningsvärdets termer kunde dömas”.(10)

    Snarare än att godta den ortodoxa marxismens reduktion av kultur till ett element av ”överbyggnaden” som passivt reflekterade en ekonomisk ”bas”, placerade Williams därför kulturen i centrum för sin politiska analys. Vad han kallade den ”långa revolutionen” var det pågående projekt genom vilket samhällets institutioner skulle demokratiseras på ett sätt som motsvarade förmågorna hos det ”hela liv” som kom till uttryck i kulturen. Sådan ”demokratisering” måste därmed förstås i en mer radikal bemärkelse, som gick utöver de redan vunna rättigheterna, utöver de liberala demokratiernas rösträtt och yttrandefrihet. ”I ett brett område av vårt sociala liv”, skrev Williams, ”borde kraven nu gälla en deltagande demokrati, där olika sätt att engagera människor mycket närmare i självstyrandets processer kan förmedlas och utvidgas.”(11) Denna process måste därför löpa parallellt med en utvidgning av kulturens fält, där kulturen inte tänktes enbart som en begränsad uppsättning konstnärliga verksamheter, utan som helheten av vad Williams beskrev som det ”kreativa medvetandets” aktiviteter. En sådan utvidgning var för Williams, och för den disciplin av ”kulturstudier” han bidrog till att grunda, uppenbar i populärkulturens intensiva expansion under samma period.

    En föreställning om kulturen som medium för ett icke-alienerat liv går att följa genom Weiss verk, från skildringen av flykten in i det konstnärliga skapandet i de självbiografiska romanerna Diagnos och Brännpunkt, till hypotesen om det odelade folket i de senare pjäserna, rapporterna och Motståndets estetik. För Weiss är det i det konstnärliga arbetet, i ”det onyttigas, det praktiskt oanvändbaras regioner”, som någonting liknande ett ”oberoende” faktiskt kan erfaras, och ett ”helt liv” därmed kan utvecklas. Weiss diskussioner om detta utgår ofta från en personlig nivå, där den konstnärliga verksamheten fungerar som en sorts tillflyktsort eller fristad. Skrivandet, förklarar han i sin Konvalescensdagbok från 1970, kan ”skapa den ventil genom vilken vi kan få litet luft i en omgivning som blir alltmer kvävande”. Men Weiss argument gör också oundvikligen anspråk på en mer allmän giltighet. Det var därför att kulturen var uttrycket för ett helt liv som det nordvietnamesiska folket var tvunget att rekonstruera en gemensam kultur för att kunna samlas i motstånd. En ”rent” politisk eller militär mobilisering hade inte varit tillräcklig. På samma sätt var det därför att den konstnärliga verksamheten hade ett särskilt oberoende som den dokumentära teatern kunde inta en iakttagande ställning och omfunktionera verklighetens material, och därmed tjäna som ett instrument för politisk åsiktsbildning. En ”vanlig” politisk samling eller åsiktsutväxling hade inte haft samma verkan. Strävan efter att försona, att förmedla mellan dessa två giltighetsnivåer – det personliga undandragandets och den sociala praktikens – genererar den spänning eller rentav konflikt som driver hela Weiss senare verk.

    Av dåligt samvete över våra esoteriska möjligheter, som avhåller oss från att uteslutande vara verksamma i den sociala praktiken, har vi försökt befria konsten ur profitörernas och parasiternas händer och förklara den för allmän egendom, men detta har lyckats oss endast ofullständigt, och då vi välte konsten från dess piedestal var det bara med den hemliga önskan att man måtte förlåta oss vår subjektivitet som får oss att om och om igen söka oss till det onyttigas, det praktiskt oanvändbaras regioner. [---] När jag skriver besvärar mig min solipsistiska isolering, det faktum att jag inte deltar i de närmast liggande förberedelserna till en strejk, i de närmast förestående lönestriderna, när jag skriver vill jag på samma gång strunta i skrivandet för att inte ägna mig åt något annat än att kämpa mot de rådande produktions- och ägandeförhållandena, upplysa om de pågående sociala förbrytelserna och organisera massrörelsen för att omstörta samhället.(12)

    Men för Weiss fanns det inte, som det gjorde i Williams tidiga texter, någon möjlig lösning på eller försoning av denna konflikt i idén om en utvidgad kreativitet, förverkligad genom populärkulturens utbredning och sociala genomslag.

    c) Som en sfär av motstånd
    Tvärtom förblev populärkulturen för Weiss någonting i huvudsak främmande, en kraft för reduktiv likriktning och kommersialism mot vilken han avgränsade sin konstnärliga verksamhet och sin politiska existens. Men man kan hävda att det var på grund av att Weiss insisterade på att kulturen måste förbli en tillflyktsort, ett reservat, en sfär av autonomi och motstånd, som den för honom samtidigt kunde vara helt öppen, odelad, ett löfte om radikal demokrati.

    Weiss ovilja eller oförmåga att engagera sig i populärkulturen gjorde honom i många avseenden till en otidsenlig konstnär. Det är tydligast vad gäller hans experiment med filmen – konstarten med den djupaste kopplingen till ”kulturindustrin”. I huvuddelen av sin verksamhet som filmmakare – från de tidiga kortfilmsstudierna från början av 1950-talet, till långfilmen Hägringen från 1959 – förblev Weiss trogen avantgardefilmens ideal, med ett individuellt eller åtminstone ytterst småskaligt, hantverksbaserat produktionssätt och en mycket begränsad cirkulation, vilka på sätt och vis gick emot filmens natur som industriell konstart och massmedium. På nivåerna av struktur och innehåll reflekterade filmerna denna ”mindre” status och avvisade etablerade berättarkonventioner, till förmån för ”laboratorieexperiment” som försökte, som Weiss uttryckte det, visa ”det sammansatta och mångskiktade i en liten skärva”.(13) Hägringen, Weiss mest genomförda film, är delvis en avvikelse. Den skildrar en ung mans drömska drift genom en oroande, labyrintisk storstad. Dess något utnötta surrealism uppvägs av den suggestiva, nerviga energin i många av dess scener och den samtidigt indexikala och spöklika kraften i dess bilder av ett Stockholm i oåterkallelig förvandling.

    De filmer Weiss gjorde där han trots allt försökte tillmötesgå filmkonstens industriella och massmediala aspekter är däremot i allmänhet rena misslyckanden och kännetecknas av en visuell, berättarteknisk och språklig inkoherens som antyder att filmmakaren hade svårt att identifiera sig med sina egna projekt. En film som Vad ska vi göra nu då från 1958, gjord som en ”diskussionsfilm” angående ungdomars alkoholvanor på beställning av Socialdemokraternas ungdomsförbund, utspelar sig i en miljö av skolkande småtjuvar och raggare, skinnpajar och brylcrème, rock’n roll och kröken. Den stolpiga dialogen, de klichéartade figurerna och den banala intrigen demonstrerar i vilken utsträckning filmmakaren själv – förutom i enstaka bilder och scener – kände sig främmande för den miljö han avbildade.(14) Och att Svenska flickor i Paris från 1962 fick Weiss att överge filmkonsten är inte förvånande. Den framstår som ett försök att slå mynt av ”den svenska synden” genom att kombinera stilgrepp och motiv från den franska Nya vågen, med en ekivok representation av tre unga svenska kvinnors vardag och romantiska äventyr i den franska storstaden. Trots några vagt roande bilder av svenskar på konstresa i Paris under åren kring 1960 – Weiss goda vänner Carlo Derkert och Pontus Hultén skymtar förbi, i scener från en gatuhappening av Jean Tinguely – är resultatet en kombination av konstnärlig inställsamhet och självgod sexism.

    Med andra ord: Weiss kunde inte hävda sig konstnärligt, kunde inte formulera sig konsekvent i populärkulturens och kulturindustrins termer, varken affirmativt eller ironiskt. Han kunde inte placera sig i dess nätverk av konventioner och beroendeförhållanden, blockeringar och öppningar, för att inifrån denna position utveckla en individuellt eller kritiskt giltig hållning, med eller mot dess riktningar och energier. Istället förblev han förbunden till ett konstnärligt ideal med rötter i ett tidigare politiskt-ekonomiskt paradigm, där kulturen som sådan kunde förstås som någonting oberoende och helt i förhållande till samhällets dominansförhållanden och splittring, ett paradigm där man ännu inte behövde förhålla sig till hur kulturen själv, genom kulturindustrins utveckling, hade kommit att bli en kraft och en faktor i detta komplex. Utgångspunkten för Weiss konstnärliga självförståelse var en situation där ett begrepp om kulturens autonomi ännu inte bar på dessa inre antagonismer.

    Vi kan notera två saker angående detta. Dels att det, genom en sorts ödets ironi, förmodligen bidrog till Weiss genomslag som dramatiker och romanförfattare från mitten av 1960-talet och framåt. Radikaliteten i hans främmandeskap inför populärkulturens former och kulturindustrins nätverk, och hans samtidiga, tydliga politiska ställningstagande, synkroniserade honom med den politiska radikaliseringen av delar av den västeuropeiska kulturvärlden under 1960- och 70-talen. Om Weiss, som det ibland har hävdats, med sina dokumentära pjäser från denna period – Marat/Sade, Viet Nam Diskurs, Sången om skråpuken – kunde bli en ”talesman” för de revolutionära strömningarna i tidens kulturvärld, så berodde det på att hans uppfattning om kulturen som oberoende och icke-alienerat liv, implicerade total annanhet, ett omstörtande av samtliga den etablerade kulturens former. Hans hållning var otidsenlig, men tiden återfann honom.

    Dels, och framför allt, pekade det fram mot Weiss hypotes om det odelade folket, utvecklad bland annat i de ”Tio arbetspunkterna” från 1965. Begreppet ”populärkultur” kan inte definieras utan att avgränsas mot en ”finkultur” eller en ”elitkultur”, precis som det inte går att tänka en ”arbetarkultur” utan en ”överklassens kultur” eller en de ”intellektuellas kultur” osv. Weiss var kategoriskt motsatt samtliga sådana avgränsningar. Han var, kunde vi säga, en antipopulist, i den meningen att populism måste bygga på en på förhand given definition av det folk som tilltalas av populismens diskurs. Populismens folk är per definition ett delat folk, som bara kan beskrivas genom exklusion av någonting främmande. För Weiss måste kulturen vara något odelat, och i den bemärkelsen, kan vi notera, stod han nära den idé om en ”enhetlig kultur” som var central för den franska Folkfrontens radikalt demokratiska projekt på 1930-talet – en historia som snart skulle komma att flätas in i Motståndets estetik. Weiss kunde inte godta att förkastandet av populism skulle ogiltigförklara hypotesen om det odelade folket.

    Det sägs ofta av arbetarkulturens väktare att de intellektuella sätter sig på sina höga hästar, tror sig veta allting bättre, vill komma och lära och leda oss, medan det ändå bara är vi som är i stånd att förändra vår egen situation. En sådan uppfattning utesluter föreställningen om en utvecklingsgång, ett mognande, och skymmer perspektivet att vi alla en gång bör få tillträde till studier. Utan denna process är det inte möjligt för arbetarklassen att komma till insikt om sina uppgifter. Dessa består inte bara i att bidra till en social och ekonomisk förändring av samhället utan också i att medverka till en ny syn på uttrycksmedlen. Det har smugit sig in ett reaktionärt, bildningsfientligt drag i vår rörelse. Den som ringaktar beläsenhet och konstförstånd är emot tänkandet.(15)

~

Noter:

  1. Peter Weiss, ”Tio arbetspunkter i en delad värld”, övers. Ingemar Wizelius, i Rapporter (Stockholm: Bo Cavefors Bokförlag, 1968), s. 154. Citeras i denna paragraf hädanefter med sidhänvisning i den löpande texten.
  2. Werner Schmidt, Peter Weiss: Ett liv som kritisk intellektuell (Stockholm: Tankekraft, 2016), s. 262ff.
  3. Peter Weiss, Trotskij i exil, övers. Karin Johannisson (Stockholm: Bo Cavefors Bokförlag, 1970), s. 164.
  4. Peter Weiss, Notiser om det kulturella livet i Demokratiska Republiken Viet Nam, övers. Vanja Lantz (Stockholm: Bo Cavefors Bokförlag, 1969),
    s. 70 & 145. Citeras i denna paragraf hädanefter med sidhänvisning i den löpande texten.
  5. Edward Said, ”Yeats and Decolonization”, i Culture and Imperialism (London: Vintage, 1994).
  6. Jacques Rancière, ”Le théâtre du peuple: une histoire interminable”, i Collectif “Révoltes logiques” (red.), Esthétiques du peuple (Paris: La Découverte, 1985), s. 19.
  7. Bertolt Brecht, ”Folklighet och realism”, i Lars Bjurman (red. och övers.), Lukács/Brecht: ”Det gäller realismen” (Lund: Bo Cavefors Bokförlag, 1975), s. 210f.
  8. Se Jacques Rancière, ”Le gai savoir de Bertolt Brecht”, i Politique de la litterature (Paris: Galilée, 2007), s. 116.
  9. Peter Weiss, ”Anteckningar om den dokumentära teatern”, övers. Benkt-Erik Hedin, i Rapporter, s. 163. Översättningen modifierad. En kritisk analys av Weiss omfunktionering av Brechts begrepp ”omfunktionering” vore här nödvändig, men ligger bortom denna texts räckvidd. För en klargörande diskussion, se Maria Gough, ”Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde”, October, nr. 101, 2002, som också behandlar Walter Benjamins tolkning av samma begrepp. Se även Elof Hellström och Samuel Richters bidrag till detta nummer.
  10. Raymond Williams, Culture and Society: 1780~1950 (New York: Columbia University Press, 1983),
    s. 63 & 83.
  11. Raymond Williams, The Long Revolution (Cardigan: Parthian, 2011), s. 362.
  12. Peter Weiss, Konvalescensdagbok, övers. Ulrika Wallenström (Stockholm: Bonniers, 1993), s. 156ff.
  13. Peter Weiss, ”Avantgardefilm”, i Rapporter, s. 9.
  14. Tillåt mig här hänvisa till min egen lite mer utförliga läsning av denna film: ”Någonstans: Om Vad ska vi göra nu då och Peter Weiss beställningsfilmer”, i Andreas Bertman & Anna-Karin Larsson (red.), Filmform 1959–2020 (Stockholm: Filmform, 2020).
  15. Peter Weiss, Motståndets estetik, övers. Ulrika Wallenström (Stockholm: Bonniers, 2006), s. 483. Citeras hädanefter med sidhänvisning i den löpande texten.

Radio 65.22 är ett tvärsnitt av biennalens tema och innehåll som förstärker och tillgängliggör skrivna texter, gestaltade situationer och konstnärliga röster. Radio 65.22 möjliggör också för dig som inte kan uppleva Luleåbiennalen på plats i Norrbotten att ta del av valda delar av årets aktiviteter. Vi vill skriva in oss i en experimentell och utforskande radiotradition där själva mediet blir en plattform för vår idé om radio och dess förmåga att skildra och avspegla vår omvärld. Radio 65.22 får till uppgift att på ytterligare sätt berätta om verkligheten, som kanske inte är möjligt genom bilden eller texten.

Under Brottstycken: Tiden på jorden presenteras radioprogram och ljudverk i olika genrer och former som på ett eller annat sätt är ett utsnitt ur årets biennal. Platsens ande är ett turnerande litteratursamtal om språk och plats. Under ledning av kulturjournalisten och författaren Kerstin Wixe söker vi upp platser som varit avgörande för en författares berättelser eller bär berättelsens historia. Även DeKonstruktion handlar om plats: en serie program som utspelar sig i Malmberget. Vävda sånger är en fördjupande serie radioprogram som accentuerar sången, röstens och berättandets roll i skapandet av nya världsbilder och -ordningar. Vävda sånger har producerats i samarbete med Statens konstråd.

Lyssna, begrunda, njut!